Per comprendere appieno le opere di Bottai, sia da un punto di vista della forma che del significato, è utile conoscere la teoria della rappresentazione avanzata da Ernst Gombrich, secondo cui ogni immagine si basa su ciò che si conosce e non su quello che vediamo.
Per il noto semiologo viennese le raffigurazioni sono “chiavi capaci, per puro caso, di aprire certe serrature biologiche o psicologiche, altrimenti detto, sono falsi gettoni – capaci, tuttavia, di far funzionare il meccanismo se introdotti al posto dei gettoni veri” (A cavallo di un manico di scopa, Torino 1971, p.23).
Tali concetti gestaltici ci consentono di individuare il fondamento su cui si basa la ricerca artistica di Bottai, ovvero il marcato, per non dire ossessivo, interesse nei confronti dei fenomeni espressi dall’attività psichica.
Significativi a questo proposito sono taluni titoli posti in calce ad opere quali Dal subliminale (1997), Subliminale (1998) e soprattutto Pensando a Freud (1998).
Osservando in dettaglio queste opere, con lo spirito del filologo più che del critico d’arte, è possibile affermare che il collegamento della psicologia con l’arte di Bottai avviene su un piano sperimentale piuttosto che filosofico. Lo stesso autore conferma la natura essenzialmente empirica della sua ricerca affermando che “quando comincio a pitturare mi lascio andare ad una sorta di abbandono creativo facendo fluire, il più liberamente possibile ricordi, memorie, suggestioni, timori, paure, ansie, angosce, pensieri”.
Si tratta di riflessioni legate in modo particolare a tele come Il bene ed il male (1997), Pensieri (1998), Incomunicabilità (1998), Tanti dubbi poche certezze (1999), Incubi (2000), Insicurezza (2000).
“Agisco sulla memoria senza curarmi molto delle distorsioni e delle sintesi che essa produce. Cerco di indagare dentro di me attingendo da un coacervo d’esperienze e di sapere che risulta affastellato. Quest’operazione produce una polluzione incoerente che non cerco di dominare quasi che questo momento funga da azione liberatoria dai condizionamenti e dalla coerenza che la ragione ci impone”.
Tali affermazioni si riallacciano chiaramente al concetto di Einfuhlung secondo cui la proiezione di contenuti emotivi fluisce nelle forme – precipuamente nel caso di Bottai – pittoriche ove l’immediatezza della formulazione dell’esperienza interiore è parallela alla sperimentazione dei mezzi figurativi – materia, colore – portatori anch’essi di realtà da sperimentare.
Dice ancora Bottai: “Il punto di partenza è la tela od altro materiale (compensato, faesite, multistrato, etc.), in genere preparato con un fondo bianco a base di cementite, ducotone o smalto a seconda delle esigenze di resa. Questa superficie deve essere resa viva e per farlo preparo un composto a base di gomma lacca e alcool che viene distribuito uniformemente sulla superficie trattata in adeguata quantità. A questo punto intervengo sulla stessa con panni che sono di varia consistenza e sostanza (cotone, tela di fiandra, velluto, jeans). L’uso di tessuti diversi è motivato dal fatto che ognuno rilascia un’importanza caratteristica sull’impasto. L’intervento di tamponamento non è causale, ma anzi costituisce la prima importante fase creativa. La predisposizione dei panni in un certo modo, la diversità della resa in termini di disegno, la diversa qualità assorbente insieme alla scelta di applicare l’intervento nei punti topici del dipinto ne sono la testimonianza. Terminata la prima fase, segue un distacco che può durare anche diversi giorni.
La riflessione mi induce ad individuare il carattere d’insieme dell’opera ed a far emergere le cose che già vi sono dentro o che a me sembra vi siano. Vi è quindi una scelta dell’uso dei toni dei colori e della loro distribuzione armonica, tenendo conto della complementarità degli stessi”.
Si può dunque parlare, in base alle procedure tecniche di Bottai, di una vera e propria solidarietà tra le sensazioni più recondite dell’artista ed i mezzi tecnici adottati che, grazie all’azione del tempo pittore, si trasformano spontaneamente in una sintesi di forma/colore. L’artista esprime immagini, come dire, primitive e vitali derivate da risorse mentali di mostri surrealisti che egli epura dalla violenza contenutistica, immergendole nei quattro elementi aristotelici.
Il linguaggio fantastico, reso da Bottai con minuzia calligrafica, rifugge epiteti descrittivi come ad esempio pittura surrealista od onirica, evidenziando un tipo di ricerca per molti versi affine all’espressionismo astratto degli anni Quaranta.
Dinanzi al microcosmo del maestro in cui simboli e personificazioni si intravedono dietro linee vorticose, sinuose, l’osservatore oscilla tra l’ammirazione e una sensazione di inquietudine che gli suscita “allusioni più conturbanti che calmanti” (James Thrall Soby in Arte moderna americana, Milano 1957, in merito alla pittura di Pollock).
Nei lavori di Bottai si specchiano elementi tra loro contrastanti come l’esigenza del particolarismo e l’ansia dell’universalità, la tendenza ad un descrittivismo analitico e nello stesso tempo il fascino dell’astrattismo, bisogno di norma ed inquietudine, smarrimento “dell’identità nell’andirivieni tenebroso dei nostri giorni” (Bottai).
Il percorso stilistico dell’artista è frutto di un lungo lavoro filologico compiuto su testi psicanalitici, di critica d’arte, di saggi letterari e filosofici, di visite a musei e gallerie che hanno fatto approdare Bottai ad una esauriente, seppur complessa, comprensione della propria attività subconscia che ben si accorda con i procedimenti tecnici.
Mi pare significativo chiudere questa breve introduzione con il giudizio sincero espresso da un vero maestro dei nostri giorni, Sirio Bandini, sulle opere di Bottai: “accostiamoci all’arte di Bottai con spirito riflessivo, valutiamo il lato tecnico dell’esecuzione, osserviamo il racconto che ci propone. Il colore, la vita che brulica dentro, la luce contro le tenebre, il male contro il bene, gli aspetti negativi e positivi della vita. Il tutto è coinvolgente”.
(*) Pierluigi Carofano (1964), storico dell’arte, insegna presso la Scuola di Specializzazione in Archeologia e Storia dell’Arte dell’Università degli Studi di Siena. Si occupa di fonti relative alle tecniche artistiche dell’età barocca e di pittura toscana del Cinquecento. Collabora con le riviste “Antichità viva”, “Prospettiva”, “Apollo Magazine”, “La Diana”, “Rivista d’Arte”.